Décédé le 30 août dernier des suites d’une tumeur au cerveau, Wes Craven laisse derrière lui une œuvre prolifique. Par le biais de cette humble élégie funèbre, Cinephilia revient en quelques mots sur la filmographie de l’un des maîtres de l’horreur.

Après avoir obtenu des diplômes en psychologie et en philosophie, Wes Craven enseigne pendant un temps à l’université. Peu après, il avoue avoir participé à la réalisation (sous pseudonyme) de quelques films pornographiques. Dans le même temps, il est monteur d’images pour des documentaires ayant pour sujet la guerre du Vietnam. De cette première expérience traumatique lui vient l’idée de se lancer dans un premier projet cinématographique : La Dernière Maison sur la Gauche. Avec l’appui de son ami, Sean S. Cunningham (le futur réalisateur de Vendredi 13), Wes Craven décide de faire transparaître les violences réelles d’une innommable barbarie. À l’instar d’un John Carpenter qui se nourrit du traumatisme que représente la cinéphilie, le futur créateur de Freddy Krueger se sert de son contexte pour parler d’une violence indissociable de la nation qui la produit. Grandement inspiré de La Source d’Ingmar Bergman, le film s’avère foncièrement expérimental à bien des égards puisqu’il a recours à une imagerie granuleuse, cherchant la représentation du réel la plus fidèle possible. L’usage d’une caméra à l’épaule souligne d’autant plus la perversité qui inonde l’écran et la rétine du spectateur. Sa frontalité rappelle évidemment celle de la violence archaïque mise en scène par Sam Peckinpah, ce cinéaste-charnière, dans Chiens de Paille, l’un de ses films les plus aboutis. La vision qu’il porte sur son époque nous amène donc à réévaluer son statut de cinéaste et le qualifier de « maître d’horreur » sonne d’hors-et-déjà comme éminemment réducteur. Le cinéma horrifique de l’époque (du John Carpenter d’Halloween au Dario Argento de Suspiria) s’apparente ainsi à un véritable laboratoire permettant à chacun de jouir d’une expérimentation esthétique folle.

Extrait de La Dernière Maison sur la Gauche, de Wes Craven (1972)

Car cinéaste de la manipulation et du suspense, Wes Craven l’est tout autant. Les prémices de cet art se retrouvent dissimulées dans son second long-métrage, La Colline a des Yeux. Reprenant l’imagerie d’une Amérique borderline et white-trash (tout en persistant dans l’idée d’une violence archaïque en pleine guerre du Vietnam), lancée par Tobe Hooper et le merveilleux Massacre à la Tronçonneuse, il se sert d’effets horrifiques inédits visant à décupler l’impact de la peur. Aujourd’hui indéniablement vieilli et surpassé par le remake d’Alexandre Aja, le film (ironiquement myope) tirait tout de même une peur viscérale de ses espaces et de son utilisation du hors-champ. Comme il le fera dans ses prochains films, Wes Craven forge l’idée d’une ubiquité du danger. Dans La Colline a des Yeux, le Mal est indicible et dissimulé du visible (c’est ce que l’on retrouve également chez John Carpenter) ; il peut surgir de n’importe quel champ du cadre et à n’importe quel instant. Le film, malaisant à bien des égards, s’amuse avec le regard de son protagoniste, seul dans cette immensité désertique, et par extension avec celui du spectateur. C’est donc dans le dévoilement perpétuel que se forge l’horreur chez Wes Craven ; elle vient de derrière un rocher, d’un rêve ou d’un simple coup de téléphone. Ce n’est pas seulement une maîtrise de l’horreur dont fait preuve La Colline a des Yeux, mais d’une maîtrise de la mise en scène, celle-ci lui donnant tout son impact et sa viscéralité. Toutefois ce n’est qu’à partir de 1984 et la sortie des Griffes de la Nuit que le cinéma de Wes Craven atteint sa dimension la plus brillante, réflexive et jubilatoire.

Extrait de La Colline a des Yeux, de Wes Craven (1977)

Extrait de La Colline a des Yeux, de Wes Craven (1977)

La première apparition de Freddy Krueger sur les écrans de cinéma est un choc pour l’Amérique reaganienne. Incarné par Robert Englund dans sa première version, il est amené à hanter les rêves des habitants de Springwood après qu’ils l’eurent brûlé vif. Pierre angulaire d’un cinéma qui théorise l’horreur, Les Griffes de la Nuit interroge le rapport de la fiction au réel. Si un personnage succombe dans le songe, il s’évapore dans le même temps de la réalité ; la fiction (donc le cinéma) a ainsi pris la place du réel – ou lui est indissociable. Postulat astucieux, certes, mais qui donnera lieu à des suites tombant les unes après les autres dans la parodie grand-guignolesque jusqu’à ce que Wes Craven reprenne les rails de la franchise en 1994 avec le dernier volet, Freddy sort de la Nuit. Véritable chantier de ses thèmes de prédilection qu’il développera avec la saga Scream, le film devient une sidérante mise en abyme de la carrière de son réalisateur. Elm Street y est remplacée par Hollywood, la réalité et la fiction se confrontent dans un vertigineux jeu de miroirs (le cinéma dans le cinéma en somme), visant au bouleversement du regard. Dans une certaine mesure, c’est ce que l’on retrouve encore une fois chez John Carpenter, pour qui le but est d’exorciser le traumatisme des images. Mais c’est avec Scream (écrit par le talentueux Kevin Williamson) que Wes Craven approfondit sa réflexion sur le genre horrifique.

Extrait des Griffes de la Nuit, de Wes Craven (1984)

Extrait des Griffes de la Nuit, de Wes Craven (1984)

Symbole de l’horreur postmoderne et réflexive sur le genre qu’elle aborde, la saga Scream (retour inespéré de Wes Craven après le médiocre Un Vampire à Brooklyn) s’apparente au pur manifeste cinématographique. Le premier film, sorti en 1996, est décrit par ses détracteurs comme une élégie funèbre, dont l’outrance « méta » ne vise qu’à caricaturer un genre qu’elle exècre. Dans les faits, il en est autrement ; la trilogie (1996-2000) a revigoré un genre à l’agonie en jouant de ses propres codes. De sa magistrale scène inaugurale à l’ironie amusée, Scream réinvente les axes du slasher. Véritable succès public et critique, le premier film donne lieu à deux suites. Déclinaison futée, Scream 2 revient sur l’entremêlement de la fiction au réel par une sidérante scène d’ouverture lors d’une projection de Stab (émule de Scream) durant laquelle chacun portant le masque de Ghostface (d’ailleurs inspiré du Cri d’Edvard Munch) poignarde son voisin, avant qu’un personnage se retrouve réellement poignardé ; le cinéma n’est-il donc qu’un prolongement du réel ? Ou l’inverse ? La mise en abyme est perpétuelle et d’une réflexivité jouissive et salutaire. Toutefois, le postulat s’épuise quelque peu dans Scream 3 puisque, reprenant à la manière de Freddy sort de la Nuit l’idée de cinéma dans le cinéma, Wes Craven (le talentueux Williamson ayant quitté pour un temps la franchise) place sa création au bord de l’inhumation, tant la mise en abyme est outrancière. Honni par la critique, le film demeure un beau questionnement sur l’idée du dédoublement. Dès lors, la filmographie du Maître connaît des passages navrants, du thriller au mélodrame, avant le coup de poignard sardonique que représente Scream 4.

Extrait de Scream 4, de Wes Craven (2011)

Extrait de Scream 4, de Wes Craven (2011)

Inexplicablement, Wes Craven a raté tout ce qu’il a entrepris après la trilogie Scream et semble s’être davantage préoccupé de la supervisation des remakes de ses premiers films. Du consternant et terrifiant La Musique de mon cœur (qui vit Meryl Streep nommée aux oscars) à Red Eye et My Soul to Take. Même si l’expression de l’angoisse venue du confinement demeure dans son thriller Red Eye, la faiblesse narrative et l’inconsistance de l’ensemble témoigne d’un cinéaste dont l’art a été relégué à la classe économique, dépouillé de toute idée de cinéma. Ce n’est qu’avec le retour tardif à ce qui fit sa renommée « populaire » que Craven remet son talent aux yeux du monde. Fausse manœuvre opportuniste et véritable réflexion sur la décennie horrifique passée (du torture-porn à l’horreur japonaise), Scream quatrième du nom est doublement réjouissant. De sa scène inaugurale (sans doute la meilleure de la saga) qui arrive à créer un impressionnant effet de surprise là où les suites s’avèrent horriblement fades, le film (marquant d’ailleurs le retour de Kevin Williamson au scénario) devient une auto-analyse du genre. Dissertation sur les suites, le remake (la règle d’or, « ne pas déconner avec l’original »), la confrontation des générations (ici émane l’idée du film de son propre passé) : la mise en abyme est éternelle et l’analyse des rouages de la peur incroyablement mûrie.

De ses réussites à ses échecs, Wes Craven demeure un cinéaste important dans le paysage cinématographique. Il n’a cessé d’ausculter avec recul et amusement les dérives de son époque (confrontant le spectateur à son propre voyeurisme), marquant à jamais la rétine de la cinéphilie mondiale, conquise et sidérée.