À l’occasion de la ressortie en salles d’une version restaurée de The Thing le 27 janvier prochain, il est grand temps de revenir sur les trente-cinq années de carrière d’un cinéaste qui a sans cesse côtoyé la grande santé, imprégnant les rouages de son cinéma d’une vision du monde à la fois politique et sociale. 

Chez John Carpenter, l’image, et par extension la cinéphilie, est affaire de traumatismes. Ses films semblent loin de la mécanique purement foraine de reproduire minutieusement une image, sans mélanger celle-ci à une autre. Pendant que le cinéphage jouit stérilement du priapisme qui fait à la fois la qualité et la limite de son cinéma, Carpenter affirme, à l’instar de Brian De Palma – qui faisait sienne la substance hitchcockienne -, l’insaisissable étendue de sa cinéphilie. Rapidement traumatisé par les films d’Howard Hawks, il entretient un rapport obsessionnel à ces derniers et reproduit leurs images tout en leur donnant en permanence un sens nouveau. Cependant, analyser son œuvre au regard de cette perspective est un travail conséquent et devrait faire l’objet d’un article à part. Ce qui importera davantage ici, sera de donner aux lecteurs les fondements et les aspects centraux de la filmographie de celui que l’on nomme communément le « Maître de l’horreur » afin qu’ils puissent appréhender l’ampleur, à la fois intellectuelle et cinématographique, de son œuvre.

Il n’est pas rare d’entendre les critiques ânonner, rétrospectivement, l’évidence qui figure éventuellement dans le premier film d’un cinéaste. De manière assez amusante, cela est vrai dans le cas de John Carpenter. Après Darkstar (1974), premier film d’étudiant, à la croisée de 2001, l’Odyssée de l’espace et du Docteur Folamour de Stanley Kubrick, rallongé afin de bénéficier de quelque distribution, il réalise Assaut (1976), son premier véritable film, à l’âge de vingt-huit ans. Sans doute l’un des plus beaux films du cinéma de genre états-unien des années soixante-dix, mais étrangement méprisé à sa sortie, il annonce téléologiquement l’essence du cinéma de John Carpenter. Dès ce premier jet, une notion semble retenir particulièrement son attention : le politique. Face à la menace extérieure, l’informité du Mal et l’angoisse indicible qui en découlent, il observe l’organisation et les rapports d’une communauté définie. Aussi par ce biais, il affirme son autre ambition, qui n’est autre que de réaliser des westerns à l’ancienne. Rejouant le final de Rio Bravo, le référentiel Assaut (La Prisonnière du Désert, Il était une fois dans l’Ouest, La Horde Sauvage) illustre l’amour d’un genre révolu dans les années soixante-dix, récupéré par l’Italie, et dont les codes ont été pulvérisés de l’intérieur.

Extrait d'Assaut de John Carpenter (1976)

Extrait de Assaut de John Carpenter (1976)

Une question, légitime, se pose alors : quel est le thème propre à la filmographie de John Carpenter ? Il serait assez lapidaire de rétorquer simplement « le Mal » ; notion abstraite, ce défi jeté à la philosophie. Non, ce qui est intéresse aussi le cinéaste, c’est assurément sa transmission. Comme dans Halloween, la Nuit des Masques (1979) ou Princes des Ténèbres (1987), celui-ci s’infiltre au cœur des individus et les détruit de l’intérieur. Foncièrement anachronique, sa filmographie va à contre-courant des films d’horreur de l’époque et du Nouvel Hollywood. Ses films épousent le mouvement du Mal, ils vont d’un réalisme avéré (de l’humain) à la représentation de son abstraction avec la chute de ce qui a motivé sa création (l’inhumain). Chez Carpenter, le Mal est une entité, qui se retranche dans un réceptacle, voué à la mécanisation, duquel il peut éclore. L’idée, foncièrement chrétienne, est donc moins profane que celles que l’on peut retrouver chez George A. Romero, pour qui le Mal est le reflet de ce qui régit la société ou, dans le cas de Stanley Kubrick, une conséquence de l’indolence des Hommes. En ce sens, Carpenter n’est pas un cinéaste plus désabusé que satirique, puisqu’il se dépouille de toute contextualisation sociale, économique, politique. Néanmoins, tout fervent chrétien qu’il est, il demeure un cinéaste éminemment pragmatique. Comme mentionné ci-dessus, le Mal se définit en fonction de l’Homme, donc de sa capacité à le recueillir ; c’est ce qui façonne alors sa filmographie : fascination pour l’abstraction maléfique et la répulsion de ce qui fait son réceptacle.

Extrait d'Halloween, la Nuit des Masques de John Carpenter (1979)

Extrait de Halloween, la Nuit des Masques de John Carpenter (1979)

Il ne s’agit pas de s’inquiéter du Mal en soi, mais de comprendre comment il se diffuse. Cela nous amène alors à un thème essentiel de la filmographie de John Carpenter : la contamination. Pour que celle-ci puisse se faire, il faut que le Mal touche moins des cas isolés qu’un nombre non négligeable d’un groupe, d’une communauté. La société, et ses symboles, deviennent de parfaits vecteurs de contamination. Cette idée se matérialise dans nombre de ses films : Meurtre au 42ème étage (1978), qui établit un rapport mouvant entre la proie (Leigh Michaels, jeune femme venant de s’installer à Los Angeles) et son voisin, le traqueur (un pervers employé de service chargé de la maintenance des immeubles) ; Christine (1983), dans lequel la voiture, symbole des rouages de la société consumériste, est un objet démoniaque, capable de tuer quiconque s’interposerait entre elle et son propriétaire. La désintégration, le mouvement vers l’abstraction, ne peut alors se faire que par la contamination, et la société s’en fait ainsi le support.

Extrait de The Thing de John Carpenter (1982)

Extrait de The Thing de John Carpenter (1982)

Cependant, chez Carpenter, le Mal revêt d’autres formes, mais il est surtout difforme, retors, afin de s’infiltrer plus insidieusement. C’est le cas dans The Thing (1982), film beaucoup plus explicite sur la contamination, dans lequel il prend dans un premier temps l’apparence d’un chien avant de pénétrer le groupe (une nouvelle fois). C’est également dans ce film que cette idée d’exorcisme, de fétichisation de l’image, se fait la plus évidente. Dans l’admirable Prince des Ténèbres, le Mal s’extirpe d’une église, supposée être le dernier bastion tenu face à son émergence. Ces idées reflètent dans le même temps le pessimisme de John Carpenter puisqu’il en vient à construire une idée du Mal là où il n’est pas attendu (les alentours d’un commissariat dans Assaut, l’imaginaire d’un romancier fou dans L’antre de la folie (1995), le foyer familial dans Halloween, la Nuit des Masques) ; cela facilite d’autant plus la contamination dont il est l’initiateur. Le cas d’Halloween est doublement frappant puisqu’il condense à la fois l’idée du mouvement vers l’abstraction (un petit garçon se transforme en tueur sanguinaire, sans vie) et le sentiment retors que le Mal émerge d’un lieu inattendu. Le Mal est davantage organique, sans motivations, il est simplement là.

Extrait de Prince des Ténèbres de John Carpenter (1987)

Extrait de Prince des Ténèbres de John Carpenter (1987)

Enfin, il existe un dernier instrument du Mal : la société autoritaire, comme dans New York 1997 (1981) et Los Angeles 2013 (1996), voire totalitaire, comme c’est le cas dans Invasion Los Angeles (1989). Dans les premiers, les États-Unis sont tombés dans un autoritarisme absolu et envoient ses criminels sur une l’idée d’une île recluse, Manhattan dans le premier et Los Angeles dans le second, livrant les détenus à leur propre destinée. Le « microcosme machiavélique », dirigé par un tyran éminemment mégalomane, illustre pleinement l’idée d’une société par essence contaminée. Le rejet de sa composition (les détenus), du « virus », caractérise son dysfonctionnement et engendre de facto une société directement imprégnée par le Mal. Sa vision du monde se radicalise encore davantage avec les deux autres films cités. Dans Invasion Los Angeles, John Nada (interprété par feu Roddy Piper), un marginal, voit grâce à une paire de lunettes peu commune ce que les autres ne voient pas : des extra-terrestres ayant pris le contrôle du monde libéral afin de répandre leurs aspirations fascisantes. Le télécran orwellien (ici, chaque panneau publicitaire, chaque écran de télévision, renferme la volonté de soumettre la population à la pensée unique), dans son acception métonymique, se fait le support du Mal. C’est ce qui rend son œuvre libertaire, sa volonté, désabusée, de vouloir ouvrir les yeux à un monde occidental sclérosé, hanté et effrayé par le fascisme sans s’apercevoir que celui-ci est déjà là. Puis dans Los Angeles 2013, film moyen mais dont la fin figure parmi les plus emblématiques de l’histoire du Cinéma, montre de manière beaucoup plus extrême la vision cynique de ses héros (ou anti-héros) : dois-je me battre pour cette humanité-là ?

Extrait d'Invasion Los Angeles de John Carpenter (1989)

Extrait de Invasion Los Angeles de John Carpenter (1989)

Le « héros » chez Carpenter, qui n’en est pas vraiment un, est un outsider solitaire. Fasciné par le western, il se démarque une fois de plus du Nouvel Hollywood en réhabilitant la figure héroïque, devenue ringarde, pour en faire autre chose qu’un minutieux recopiage (manifestation de la vision singulière et cinéphile de John Carpenter). L’exemple le plus frappant semble celui de Snake Plissken (interprété par le trop rare Kurt Russell) ; il est une figure pragmatique, donc objectivement positive, mais profondément destructrice (il suffit, à ce sujet, de voir les dernières minutes de Los Angeles 2013). Il en va évidemment de même pour MacReady dans The Thing, John Nada dans Invasion Los Angeles (son geste final est assez symptomatique de sa position), Jack Burton dans Les Aventures de Jack Burton dans les Griffes du Mandarin (1986) ou encore John Trent dans L’antre de la folie. Chacun de ces personnages n’a aucunement pour ambition de sauver le monde ; il en est en revanche contraint et opère davantage pour sa propre survie. C’est également le cas de Napoleon Wilson dans Assaut ; le héros carpenterien est ainsi foncièrement anti-fordien, donc individualiste.
En fin de compte, une question se pose : les « héros » de Carpenter sont-ils l’actualisation de leur part spectrale, donc sombre ? Ils se distinguent essentiellement par la vacuité de leur destinée ; chaque personnage est poussé dans ses derniers retranchements, voué à détruire ou à se laisser détruire. C’est doublement le cas, une nouvelle fois, pour Snake Plissken, qui pousse le monde à la famine dans New York 1997 et à la décadence dans Los Angeles 2013 ; MacReady dans The Thing et Melanie Ballard dans Ghosts of Mars (2001) sont conscients de leur propre finitude et leurs faibles chances de survie ; enfin John Nada est beaucoup plus désabusé puisqu’il ne cherche pas à ouvrir les yeux de la population tant il sait qu’elle est vouée à être dominée. Ainsi, que ce soit l’individu ou le groupe, tout est broyé et irrécupérable dans l’œuvre de Carpenter.

Extrait de L'antre de la folie de John Carpenter (1995)

Extrait de L’antre de la folie de John Carpenter (1995)

Chez Carpenter, le groupe est sans cesse représenté avec suspicion. Qu’ils soient assaillants ou « victimes », les individus/silhouettes occupent également une place centrale dans son cinéma. C’est évidemment le cas dans Assaut, lorsqu’une masse difforme de « monstres » assiège un commissariat ; dans le même temps les victimes voient la façade de leur unité se craqueler lorsqu’il est question d’établir un plan de sauvetage. Le groupe est alors voué à l’échec (comme l’individu, l’anti-héros) en même temps qu’il nie l’individu. La réunion est alors synonyme d’aveuglement, semble nous dire Invasion Los Angeles, et l’absence de pensée est par essence destructrice. Cela nous permet ainsi de comprendre l’intérêt porté par Carpenter aux héros individualistes, tant il honnit l’esprit de masse. La fédération est toujours permise grâce à un rituel maléfique, décadent, rebutant : les combats de gladiateurs dans New York 1997, la vénération du Malin dans Prince des Ténèbres. Toutefois le cinéaste n’est pas aussi catégorique qu’il en a l’air, puisqu’il n’est pas farouchement opposé à l’idée du rassemblement, mais les alliances de circonstance qu’il met en scène sont souvent montrées de manières conflictuelles. En ce sens il contredit sardoniquement l’adage communément admis : « l’union fait la force » ; pas chez Carpenter. Seul l’individu, debout, demeure face à la norme ; il ne peut que tendre, désabusé, un miroir à un monde (en l’occurrence occidental) immobile, reproduisant par atavisme le même désengagement. En somme le groupe l’individu à se singulariser et à se remplir de désillusions, comme le Mal singularise l’individu dans sa destruction. L’exemple le plus frappant à ce sujet est évidemment The Thing, sans doute le film le plus abouti de son auteur. Le groupe, le héros, à l’image de leur créateur, se forgent « une » vision du monde et se doivent de la pousser dans ses derniers retranchements.

Sincère électron libre, franc-tireur au sein de la machinerie, John Carpenter a joué un rôle essentiel de transmission. Ses films, noirs et désespérés, sont des ouroboros, des éternels chocs névrotiques, qui se rejouent à l’infini (à l’instar de la cinéphilie). L’abstraction renforce le choc produit par l’image, qui viendra sans cesse hanter celui qui s’y confronte. Serait-ce alors l’angoisse inénarrable qui fait la chair de son cinéma ?

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