Martin Villeneuve : ‘On ne peut pas penser un film comme un objet fini’

by Thibault Van de Werve on 6 avril 2013



Rencontre avec Martin Villeneuve, réalisateur du film Mars et Avril, l’un des premiers beaux films du BIFFF 2013.

 

villeneuve

 

Mars et Avril est votre premier long-métrage. Comment avez-vous abordé le monde du long-métrage alors que vous veniez du court? C’est un exercice assez différent.

 

“Oui absolument. J’ai étudié en cinéma et en design graphique donc c’est certain que faire des films ça fait partie des choses que je voulais faire dans ma vie. Celui-là est un peu arrivé comme un accident dans ce sens que je n’avais pas prévu de faire de film à partir de mes livres. Mes livres, ce n’était pas quelque chose que je faisais en dépit de ne pas pouvoir faire un film. J’avais 18/19 ans quand j’ai écrit le tome 1 de Mars et Avril puis il y a eu le tome 2. Au début de la vingtaine on n’a pas accès comme ça à des grosses machines comme le théâtre ou le cinéma donc j’avais envie de me doter d’outils que je pouvais contrôler pour raconter mon histoire dans une première forme qui était celle du photo-roman moderne revisité. Par la suite c’est Robert Lepage, qui est un des acteurs du film, qui a eu l’idée d’adapter Mars et Avril au cinéma pour faire un long-métrage que lui devait produire. Robert a plutôt trouvé que c’était plutôt à moi de réaliser le film et puis que lui pouvait m’encadrer, m’aider au niveau créatif, au niveau financier pour monter le projet. C’est un peu comme ça que ça s’est fait mais je pense que personne… Tout le monde savait que le projet serait long à faire. C’est sur que 7 ans c’est très long mais il faut bien comprendre que c’était le premier. Il n’y avait pas de film comme ça au Québec avant donc il fallait inventer un processus qui n’existait pas. Au Québec, on a bien sûr les compétences pour tourner des films d’une part, et tourner des films d’effets visuels parce qu’on le fait pour des américains. Les films québécois, de façon générale, même pratiquement tout le temps, ce sont des films tournés vers le passé ou des films qui se déroulent dans le passé. Des drames noirs contemporains où les personnages sont nostalgiques et c’est toujours tourné vers le passé. Et pour la première fois, quelqu’un fait un film qui est tourné vers l’avenir ce qui est le contraire donc c’est certain que ça remue un peu.”

 

C’est plus Robert Lepage qui a eu l’idée d’adapter vos romans ou vous y aviez déjà songé?

 

“Au départ je ne voyais pas tellement comment ça pouvait se faire au Québec justement. Comme la plupart des gens, c’est ce qu’ils pensent d’emblée d’ailleurs. Ils se disent “on n’a pas les budgets pour ça, comment on peut s’y prendre?” Puis la philosophie de Robert Lepage et de monsieur Schuiten aussi, ils ont beaucoup de liens en commun je dirais. Ils me disaient de le faire avant d’avoir les sous alors on met les idées en avant, puis les choses suivent. C’est à dire qu’il faut mettre en place des gens d’une part. Un film c’est une équipe d’abord, puis des idées, puis la créativité, et enfin essayer de se doter de moyens qui parfois sont inexistants. Il faut les inventer, faut trouver des raisons aux choses, faut requestionner les trucs, faut requestionner aussi comment on gère un budget. Faut voir où on met les priorités puis évidemment se donner du temps. »

 

Quelles difficultés avez-vous rencontrées lors de l’adaptation de vos livres en scénario? Vous avez déjà les romans-photos, donc d’un côté vous aviez une sorte de story-board mais passer son roman en scénario c’est quand même un exercice particulier.

 

“Oui absolument. Il y a peu de choses euh… En fait les livres et les films ça n’a rien à voir. Les livres c’est un autre médium, c’est une autre plateforme et quand j’ai commencé à travailler sur le film j’ai mis totalement les livres de côté. Par contre je suis parti des personnages et de l’histoire. J’ai essayé de la rendre la plus cinématographique possible. Donc ça c’est une chose. Deuxièmement c’est que c’est un film complètement prévisualisé, storyboardé au complet à 100% un an et demi avant le tournage. Donc pendant un an on a dessiné les 1200 plans du film à la main. Tout le film était pensé avant de le tourner parce que j’avais seulement 22 jours de tournage. Pour les gens qui connaissent le cinéma c’est très très peu. Il y a des gens qui tournent des courts-métrages en 22 jours. Les américains c’est plus de 80, 90 jours. Après certes, tu n’as pas beaucoup de sous mais de grandes ambitions, quand le film sort, t’es quand même comparé avec ces films qui ont eu des gros moyens et 80 jours de tournage. Donc c’est des risques qu’il faut calculer mais à un moment, la vie est courte donc tu te dis que quand c’est ça que t’as envie de faire, tu le fais.”

 

Mars et Avril a fait beaucoup de festivals américains et canadiens mais aussi un en République Tchèque, un en Inde et maintenant ici à Bruxelles. Globalement, quel est l’accueil reçu par votre film de par le monde?

 

“Très bien, très bien. Il n’y a qu’au Québec où la critique était plus sévère. Nul n’est prophète en son pays. Et comme je te disais tout à l’heure, une des choses qui explique ça, c’est qu’au Québec on n’en fait pas des films comme ça. Donc les gens, le public n’est pas éduqué à ça. C’est drôle. Le public est très drôle parce qu’il demande constamment des choses différentes: pourquoi on voit toujours les mêmes trucs, pourquoi c’est toujours les mêmes acteurs, pourquoi c’est toujours les mêmes histoires. Puis quand tu leur donne un truc totalement différent qui sort des moules, ils ne vont pas le voir. Donc j’ai été dans cette situation là qui est un peu malheureuse, qui m’attriste. Au Québec ce qui est drôle c’est que les critiques ne voulaient pas aimer le film. Ils sont arrivés au cinéma en se disant “Je vais pas aimer ça”. Ils ont fait valoir que les points négatifs sans faire valoir les aspects positifs. Et un premier film ça ne peut pas être parfait donc un bon critique doit être capable de faire valoir les forces comme les faiblesses. A cause de ça, très peu de gens sont allés le voir au Québec malheureusement. Par contre, à l’extérieur, un premier film c’est par les festivals qu’on se fait connaitre. Le BIFFF est un très bon exemple. Les salles étaient pratiquement pleines dans tous les festivals. La réaction était extrèmement positive, les gens étaient excités. Il y a même des gens qui revenaient à la deuxième présentation. Il y a eu un engouement qui est évident parce qu’on ne peut pas faire autant de festivals sans qu’il y ait de l’engouement parce que les festivals se parlent l’un à l’autre. Si un film ne marche pas, ils ne vont pas le commander. Donc ça c’est bien. C’est bien parce que ça ne veut pas dire non plus que, parce que tu sors un premier film, aussi original soit-il, qu’il va être présenté dans autant de festivals. Ca c’est une belle réussite pour moi et puis que ça continue, c’est pas terminé.”

 

mars et avril

 

C’est le bédéiste belge François Schuiten qui a réalisé la conception visuelle du film. Pourquoi l’avoir choisi lui? Et comment s’est passée cette collaboration? Hier lors du Q&A après la projection, vous avez expliqué que c’était beaucoup d’échanges sur skype, des mails mais concrètement, vous n’avez pas fait ça pendant 5 ans.

 

“D’abord la première partie de ta question. Pourquoi François Schuiten? Parce que premièrement je suis un grand fan de son travail depuis longtemps. Et quand on m’a demandé de quoi aurait l’air l’univers visuel du film, je ne me suis pas mis à parler de cinéma, je me suis mis à parler de bande dessinée. Puis celles qui me revenaient le plus en tête c’était “Les Cités Obscures”. Alors je commence à montrer ces trucs là à mes collaborateurs et les gens disent: “Oui on peut aller dans cette direction là, on peut s’inspirer, on peut faire à la manière de”. Parce que le réflexe de la plupart des gens, quand tu leur demandes quelque chose ils répondent “à la manière de”. Moi je dis, mais non, le type il existe, il est pas mort, il est vivant, on peut le contacter, on peut l’appeler. Puis les gens me disaient “Mais non Martin, tu délires, tu rêves en couleurs.” Ca c’est quelque chose que j’ai beaucoup, beaucoup entendu pendant les 10 ans que j’ai fait le film puis les livres avant ça. “Tu rêves en couleurs”. Parce que les gens ont cette tendance de tout de suite mettre des barrières, de dire “Mais non, pourquoi, pour qui il se prend, pourquoi faire ça comme ça”. Moi c’est pas comme ça que je pense. J’essaie d’aller chercher les gens qui, je pense, doivent être liés au projet. Donc j’ai pris mes livres, je les ai envoyés par la poste à monsieur Schuiten. En fait c’est Benoit Peeters qui nous a mis en contact. Il a pu remettre mon paquet à François et monsieur Schuiten a répondu très rapidement qu’il était intéressé à me rencontrer. J’étais dans le sud de la France à ce moment là. Je suis allé à Bruxelles le rencontrer. On a échangé pendant quelques heures et puis il a décidé de s’embarquer dans le projet. Ca c’était en 2007. Puis 5 ans plus tard, le film sort. C’était d’abord des conversations, ensuite, s’assoir pour travailler donc je suis allé quelques fois à Bruxelles, lui est venu quelques fois à Montréal. On s’assoit, on dessine, on passe le film en revue, le story-board, tous les environnements, il y en avait une vingtaine, les instruments de musique, le Montréal futuriste. On questionnait tout: les couleurs, les compositions de cadre. On s’interrogeait vraiment sur tout l’aspect visuel du film dans toutes ses composantes, ses états et ses dynamiques pour que l’univers soit cohérent. Et surtout pas de trop grands clash entre le réel et le virtuel. Parce que quelques éléments de décors étaient vrais mais je mets au défi quiconque de me dire ce qui était vrai ou pas. Il y a même des gens qui pensent qu’on a tourné dans la vraie biosphère alors que c’est tout de l’imagerie de synthèse. Il y a des gens qui pensent que l’intérieur de l’atelier d’Arthur c’est du réel alors que c’est tout du virtuel. Les artistes visuels qui ont travaillé là-dessus, ce sont des tops, vraiment des bons artistes.”

 

Votre responsable des effets spéciaux a justement travaillé sur des grosses productions américaines.

 

“Oui. Avatar, Star Trek, Transformers. Il a travaillé avec Spielberg, Lucas et J.J. Abrams. Donc il y avait une connaissance des effets visuels énorme. Il avait compris très vite ce que je voulais faire. En fait le cinéma c’est réunir les bonnes personnes au bon moment. Il était intéressé par le projet d’une part. Puis, ces artistes qui gagnent bien leur vie, peuvent se permettre de prendre des risques sur des plus petits projets qui ne sont pas payants comme le mien mais qui sont plus des laboratoires. On peut essayer des trucs, tester des techniques pour justement après ça faire plus d’argent sur des gros films. Les gens ne se rendent pas comptent parce qu’on est dans une société qui ne pense qu’à court terme donc il faut que les choses soient des succès, il faut tout de suite que ça soit rentable. Les gens ne pensent qu’à ça alors que souvent en cinéma, ce sont des carrières qui se construisent. Puis un film expérimental qui va essayer de nouvelles voies va peut-être en créer un plus gros qui va faire de l’argent. On ne peut pas penser un film comme un objet fini. C’est une succession de trucs qui en entrainent d’autres. Puis souvent les films indépendants font des percées qui sont récupérées par des gros films américains. Et parfois c’est l’inverse. Ce sont des percées technologiques dans des gros films américains comme Tintin par exemple qui vont permettre à des films plus expérimentaux de faire du motion capture avec des technologies qui deviennent plus démocratiques. C’est un échange qui doit être cultivé. L’indépendant et le commercial. Et il faut comprendre cette notion là qui est fondamentale parce que c’est comme ça qu’on continue d’avancer de progresser en cinéma. Puis si tu regardes la plupart des cinéastes qui sont bien établis à Hollywood ou en France ou peu importe c’est souvent des cinéastes qui viennent de l’indépendant. Ils ont fait leurs premières armes en essayant des trucs.”

 

 

Vous allez d’ailleurs retravailler avec François Schuiten sur Acquarica, long-métrage d’animation que vous réaliserez et pour lequel François Schuiten et Benoit Sokal s’occuperont de la conception visuelle. Vous pouvez nous en dire quelques mots?

 

“On est en écriture. On travaillait encore ce matin. On s’est levés très tôt pour travailler là-dessus, plus hier toute la journée. Ca fait plus d’un an que je suis dans le projet. Benoit et François ça fait plusieurs années qu’ils inventent l’univers, qu’ils le dessinent, le décortiquent dans tous ses sens, qu’ils le questionnent. C’est un très bel univers, très intriguant, très beau, très étrange. Il y a beaucoup de liens avec ce qui m’intéresse moi et puis c’est François qui m’a invité dans l’aventure. Moi j’avais envie de retravailler avec lui. C’était réciproque. Et puis ils m’ont trouvés une place dans leur aventure. Donc il faut d’abord terminer le scénario. On a une première version qu’on a encore triturée, on va encore y travailler les prochains mois et on espère un scénario final à la fin de cette année pour les prochaines étapes. Tout part du scénario. C’est un film qui coute très cher aussi. “

 

Vous avez également collaboré avec Guy Laliberté (fondateur du Cirque du Soleil et touriste spatial) qui a financé la création des instruments de musique. Comment avez-vous travaillé ensemble sur cette partie importante du film?

 

“C’est à dire que j’ai travaillé pendant plusieurs années comme directeur artistique en publicité pour le Cirque du Soleil donc c’est une entité que je connais très bien. Le film Mars et Avril je l’ai produit moi-même donc il fallait que je trouve des astuces de production parce que la valeur de production du film est bien supérieure au budget réel qui a été dépensé c’est indéniable. Donc comment parvenir à ça? Pour chacun des problèmes que j’ai rencontrés j’ai essayé de trouver des solutions qui ne dénaturaient pas le film ou puis tout à coup je pouvais me retrouver avec des échanges de services. Par exemple, les instruments de musiques c’était parmi les seuls décors réels qu’il fallait faire construire mais ça devait être crédible. On avait des esquisses de François, on avait une vision pour les instruments. Mais pour les faire construire, ça coute cher. Je me suis dit: si les oeuvres qui vont résultat de ça sont si belles, peut-être que ça peut intéresser un acheteur d’art. J’ai cherché qui serait intéressé par ça, à qui je pourrais les scupltures imaginaires qui n’existent pas puis j’ai pensé à Guy Laliberté du Cirque du Soleil parce que c’est un acheteur d’art, c’est quelqu’un qui est intéressé par ces trucs-là. J’ai monté un projet, je le lui ai pitché puis il a accepté. Donc c’est comme ça que ça s’est passé puis moi ça m’a permi d’avoir les instruments gratuitement pour le film. Lui ça lui fait des objets d’art intéressants dans sa collection puis le sculpteur, ça lui a fait un an de travail agréable.”

 

Votre frère Denis est crédité comme conseiller au scénario. Vous a-t-il conseillé au niveau de la réalisation également?

 

“Non pas du tout. En fait ça aussi c’est un accident de parcours dans le sens où je n’ai jamais pensé à travailler avec mon frère pour quoi que ce soit. J’ai même plutôt tendance à m’éloigner pour faire mes trucs de mon côté et c’est la même chose avec lui. On a toujours eu des vases très peu communiquants. Et puis il y a une différence d’âge. J’ai 11 ans de différence avec Denis donc tout est amical. Je l’ai appelé pour lui demander s’il avait un conseiller à la scénarisation à me recommander pour travailler sur Mars et Avril et puis il m’a dit: ‘moi ça me ferait plaisir de faire ça’. Il était en train d’écrire Polytechnique à ce moment là qui est un drame social très noir. Il avait aimé mes livres puis il m’avait dit qu’il pouvait me donner un coup de main là-dessus. Moi j’ai travaillé 3 ans sur le scénario, Denis est venu quelques heures. Donc, disons c’est un gros crédit pour le rôle qu’il a véritablement joué sauf que c’est important d’avoir quelqu’un, un support d’une part mais un regard extérieur qui identifie les points qu’il faut retravailler, qui est capable de réorienter le truc mais tout en restant dans l’univers, dans la cohérence de l’univers. Denis a été très bon pour faire ça, c’est un bon conseiller. Et puis il y en a eu d’autres. Yves Simoneau a fait la même chose, Robert Lepage l’a fait aussi. Donc des gens qui posent les bonnes questions, qui réorientent le projet comme ça. Et puis c’est une demande aussi des institutions. Le crédit de Denis, c’est aussi parce que les institutions comme Sodec et Téléfilm Canada, quand c’est un premier long-métrage, exigent d’avoir un conseiller à la réalisation qui cautionne la démarche. Moi ça faisait mon affaire que ça soit mon frère plutôt que quelqu’un qui m’est imposé.”

 

Dernière question. Dans mon top 20 de mes films préférés de l’année dernière il y avait 2 films québécois: Monsieur Lazhar et Starbuck. Il y a eu pas mal de bons films québécois ces dernières  années: C.R.A.Z.Y, Bon Cop Bad Cop, les films de Denys Arcand, votre frère. Vous pensez qu’on peut parler de nouvelle vague québécoise ?

 

« On parlait de nouvelle vague québécoise quand mon frère a commencé ses premiers films justement, quand il a fait “Un 32 août sur Terre” et puis quand André Turpin a fait “Un Crabe dans la tête”. Toute cette gamme de jeunes réalisateurs, on les appelait “The French New Wave”. Les anglophones les appelaient comme ça. Et puis, l’eau a coulé sous les ponts, le cinéma international, tout le monde, tous les cinéastes indépendant vivent grosso modo les mêmes problèmes. C’est-à-dire des enjeux de distribution, de production très importants. Les films maintenant ne sont plus ce qu’ils sont. Les gens consomment le cinéma de façon très différente. Les publics se diversifient, se renouvellent moins. Tout ça pour dire que c’est de plus en plus difficile de faire du cinéma. Et en plus au Québec, malgré tous les succès qu’on connait, les 3 années d’affilées aux Oscars comme meilleur film étranger, le gouvernement coupe d’années en années [les subsides NDLR]. Il y a de moins en moins de budgets pour de plus en plus de films qui veulent se faire, de plus en plus de voix qui veulent se faire entendre et de moins en moins de distributeurs. Les distributeurs se font acheter par des boites américaines ou chinoises. Tout ça créé un désir de plus en plus grand de rentabilité comme dans toutes les sphères de l’industrie. Et on sait très bien que le cinéma n’a pas de recette. Si il y avait une recette, tout le monde l’appliquerait, tout le monde serait millionaire. Il y a des films énormes, des mégas production qui mettent beaucoup d’argent et s’avère être des flops alors qu’à l’inverse, tu as des petits films indépendants qui deviennent de gros succès. Donc pour répondre à ta question, je ne crois pas que les années qui viennent seront nécessairement bonnes. Il va continuer à y avoir des bons films, il faut mais ça va être de plus en plus difficile.”

 

2 Responses to “Martin Villeneuve : ‘On ne peut pas penser un film comme un objet fini’”

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