Lors de l’avant-première belge de Colt 45 (réalisé par Fabrice Du Welz), le directeur de la photographie Benoit Debie a accepté de nous accorder une interview. Un peu plus d’une semaine plus tard, c’est chez lui que nous nous sommes retrouvés pour un entretien d’environ une heure donc voici la première partie. Cette première partie est plutôt centrée sur l’aspect technique du métier du chef op tandis que la seconde sera axée sur la carrière même de Benoit Debie.

Benoit Debie

Benoit Debie

Comment définiriez-vous le métier de directeur de la photographie ( également appelé chef-opérateur, DOP ou DP en anglais pour director of photography) ?

C’est la personne qui, en gros, sur un long-métrage, s’occupe de tout l’aspect visuel du film donc à la fois de l’éclairage, du cadre,… Il y a toute une collaboration avec le metteur en scène pour mettre en images son script, son idée, son histoire. C’est un petit peu “l’architecte de la lumière”.

Vous personnellement, que faites-vous ? Vous cadrez vous-même ? Parce que le terme “directeur photo” est général et ce n’est pas toujours la même personne qui s’occupe de la lumière et du cadre.

Oui c’est vrai que dans le métier il y en a qui, parfois, séparent les deux. Tu peux être directeur photo où tu t’occupes de la lumière et tu supervises le cadre, dans ce cas tu prends un cadreur, ou tu peux faire les deux. En général je fais les deux parce que je trouve que je maitrise mieux l’ensemble de l’image quand je fais le tout tout seul que quand j’ai des gens qui le font pour moi. Ca me permet aussi d’adapter mon image en fonction de ce que je vois dans le viseur. Si il y a un truc à la lumière qui me plait moins, je peux aussi adapter mon cadre. Inversément, je peux faire mon cadre si je trouve quelque chose de joli, ce qui n’est pas toujours facile quand t’es à deux sur l’image. J’aime mieux ça. Aux Etats-Unis c’est différent parce qu’ils imposent un cadreur à cause du système des “unions” (les syndicats) mais je continue malgré tout à cadrer mes films aux Etats-Unis. Ils engagent quand même un cadreur mais il ne travaille pas.

Généralement, quand commence votre implication sur un film ? Fort en amont dans la pré-production ou au début du tournage ?

Ca dépend des films. Il y a des metteurs en scène qui ont déjà beaucoup préparé leur film avant d’arriver à un choix de chef op et qui savent déjà bien ce qu’ils veulent faire. Il y en a d’autres pour qui c’est très important d’avoir une collaboration avec le chef op. Ca dépend un petit peu. Quand je fais un film pour la première fois avec un metteur en scène, la préparation est peut-être un peu moins importante mais, si je fais le second, ils tiennent beaucoup d’importance à ce que je participe plus en amont sur le film parce qu’il y a une complémentarité qui se créé et ils te demandent peut-être plus. En plus on se connait mieux. Ca dépend donc des metteurs en scène.

Justement, il y a plusieurs metteurs en scène avec qui vous avez collaboré plusieurs fois.

Oui, pratiquement à tous les coups je fais le film suivant.

C’est une complicité qui se crée et une envie de retravailler ensemble ?

Dans mon cas de figure, il y a une amitité qui se crée par exemple mais il y a aussi … Je pense pas que, le réalisateur, s’il me reprend, veut qu’on refasse la même chose mais je pense qu’il a repéré un truc visuel qui l’intéresse et c’est pour ça qu’il me reprend. Enfin, c’est compliqué à expliquer. Les metteurs en scène avec qui je travaille, c’est quand même des personnes qui ont un vrai visuel dans leurs films. Ils ont un visuel très fort, tous. Du coup, ils cherchent des chef ops qui ont aussi un visuel assez fort. Certains m’ont trouvé et ils veulent sans doute continuer pour ce genre de choses. Ca ne veut pas dire qu’ils ne changeront pas après. Je crois que chaque film peut impliquer une lumière différente ou un stye différent donc il n’y a pas de règles.

Extrait de Vinyan de Fabrice Du Welz (2008)

Extrait de Vinyan de Fabrice Du Welz (2008)

Petite question à part pour introduire la vraie question suivante, est-ce vous qui gérez votre page facebook officielle ?

Oui. Je fais ça mais je ne la gère pas vraiment. De temps en temps je mets des trucs dessus mais je ne suis pas un adepte féru de facebook.

J’ai remarqué qu’il y avait beaucoup de photos et récemment des photos de Sebastião Salgado. J’ai justement vu le film de Wim Wenders (Le Sel De La Terre), qui lui est consacré, cette semaine.

Il sort quand ici ?

Mi novembre je pense (il est sorti en France mi octobre, la critique est ici NDLR).

J’ai vu le documentaire de Wim et c’était intéressant parce que, ce photographe là, je ne le connaissais pas. Je ne connaissais pas sa carrière et en voyant ce documentaire qui retrace sa vie, je me suis dit que c’était une aventure incroyable. Ce qu’il a connu, ce qu’il a fait,… Je trouve que chaque photo est presque un chef-d’oeuvre.

La première du film dans la carrière est époustouflante.

Oui c’est ça, c’est presque du dessin. J’ai un peu vu des photos de lui parce que finalement, ce n’est pas un photographe connu du grand public. Il est connu dans le milieu mais pas du grand public. Quand je parle de lui aux gens, ils ne savent pas qui c’est. Je trouve ça chouette de partager son travail.

Justement, quelle est l’influence de la photo dans votre travail ?

On me demande souvent mes influences, si il y a des chefs op. Mon cas de figure est assez différent. Je ne suis pas un grand cinéphile, un peu par la force des choses mais c’est tout. Je travaille beaucoup, je ne suis pas souvent là et, quand je suis à la maison, je m’occupe des enfants donc j’ai pas vraiment le temps de voir des films. Fabrice (Du Welz NDLR) lui c’est un cinéphile. Il connait tout. Tu peux lui poser n’importe quoi sur n’importe quel film et il va te raconter une histoire. Pas moi. Mon influence c’est plutôt la photographie. Je ne suis pas non plus un grand connaisseur dans le sens où je ne saurais pas te citer 50 photographes mais, en tout cas, la photographie m’interpelle plus que le cinéma. Au niveau références bien entendu. Après, j’aime bien le cinéma mais je suis plus attiré par une photo dans un magazine, comme le documentaire sur Salgado. Ca m’a beaucoup plus marqué les images de Salgado que le travail d’un chef op dans un film par exemple. Il y a aussi des chefs op qui me marquent mais c’est moins courant.

Photo de Sebastião Salgado présente dans Le Sel De La Terre

Photo de Sebastião Salgado visible dans Le Sel De La Terre (2014)

Comment choisissez-vous vos projets généralement ?

C’est compliqué. Maintenant, j’ai beaucoup de scripts qui arrivent et je ne peux pas les faire tous. Je peux en faire deux par an en général. Si t’en reçois 40 ou 50 sur l’année, t’as le luxe de pouvoir choisir ceux que tu vas faire. C’est difficile. Enfin, c’est difficile et en même temps ça vient de soi-même. Il y a des scripts, tu sais déjà que tu ne les feras pas parce que ça ne te correspond pas. Après, dans ceux qui restent, j’essaie de voir si l’histoire me plait. Je regarde aussi le parcours du metteur en scène. Cela dit, ce n’est pas parce que le metteur en scène n’a pas fait de film avant que je ne le ferai pas, ça n’a rien à voir. Ce que je recherche beaucoup aussi maintenant, c’est ce que je pourrais apporter à ce projet. Si j’ai le sentiment que c’est quelque chose que j’ai déjà fait ou que ça ne va rien m’apporter au niveau visuel, je ne le fais pas. Parce il y a des films où le visuel n’a finalement aucune importance. Il y a eu un scénario où j’aimais beaucoup l’histoire mais où je me suis dit que visuellement je n’allais pas pouvoir m’exprimer et j’ai donc décidé de ne pas le faire. C’était une belle histoire mais j’ai envie de faire des images fortes, de travailler sur des choses que j’aime. C’est plutôt comme ça que je choisis. Après, je choisis quand même toujours les films les plus indépendants qui soient ce qui est en soit chouette mais c’est difficile aussi parce qu’il faut vivre. J’ai fait Spring Breakers, je l’ai fait, pas pour rien mais j’ai pas gagné ma vie dessus. Mon agent américain m’avait dit que c’était pas cher payé mais je lui ai dit que je le voulais faire parce que c’était un chouette projet, c’était Harmony Korine, un cinéaste,… Dieu sait combien je suis content de l’avoir fait. Je me suis vraiment dit que je voulais le faire. Je suis sur le prochain film de Gaspard Noé, pareil, il n’y a pas de sous, il n’y a rien mais je le fais. C’est parfois un peu dur mais je me dis que c’est pas grave. Ca fait partie de ce que j’aime aussi. Parfois je refuse des films de studios, mieux payés, pour faire ces petits films là. Enfin, ce ne sont pas des petits films, ils sont importants pour moi mais ils n’ont pas le budget de films hollywoodiens.

Vous n’avez jamais eu l’envie de faire un blockbuster ?

On m’a déjà proposé 2/3 trucs un peu à budgets conséquents mais ça ne s’est pas fait. On m’a proposé des films marrants comme Hercules, qui était un gros budget. C’est attirant, il y a de l’argent, je serais mieux payé. Puis je me demande ce que je vais aller faire là dedans. Je vais aller me perdre, je vais faire des choses que je n’aurai pas envie de faire,… Ce sont des films qui te sortent du schéma indépendant mais j’ai pas non plus envie de basculer dans le fast food.

C’est marrant parce qu’un réalisateur comme Christopher Nolan, et encore, on ne peut pas vraiment parler de blockbuster…

Un mec comme lui m’apelle, je le fais. On m’appelle pour un James Bond, je le fais. C’est un gros blockbuster mais ça m’est égal, ça peut être fun. Tu peux t’exprimer, tu peux essayer des choses même si le studio derrière maitrise tout. Je dis n’importe quoi mais, on me proposerait un Harry Potter, si le scénario est bien ficelé, pourquoi pas. J’avais d’ailleurs lu le dernier Harry Potter, j’avais été le voir avec mon fils. C’est Eduardo Serra qui l’a fait et qui avait fait une lumière magnifique dessus. C’était très beau et pourtant c’était un film de studio donc il y a moyen.

Le monde des chefs op c’est aussi “on se connait tous” ?

On se connait tous … C’est marrant parce qu’on se connait sans se connaitre. Parfois on se connait de nom mais moins le travail de l’autre mais on s’est peut-être jamais vu. J’aime beaucoup Chivo (Emmanuel Lubezski NDLR) qui a fait The Tree Of Life et Les Fils De L’Homme,… On se connait de nom, par intermédiaire, mais on s’est jamais rencontrés. Roger Deakins on s’est rencontrés 2 fois mais on ne se connait pas très bien. Ce qui est marrant c’est qu’on ne travaille jamais ensemble, on fait chacun nos films.

C’est bien, en Belgique il y a 2/3 chefs op qui ont pas mal de succès? Il y a Christophe Beaucarne et Danny Elsen en plus de vous.

Christophe fait pas mal de trucs sur la France. Il a de beaux projets. Quand on m’appelle, je suis toujours surpris. Je me demande pourquoi ils viennet chercher un belge au bout du monde alors qu’ils ont tous les chefs op qu’ils veulent. Enfin, c’est pas tout à fait vrai. Ils recherchent bien souvent des trucs particuliers et vont chercher les gens là où ils sont. Par exemple, j’ai appris que sur le prochain James Bond c’était Hoyte Van Hoytema qui a fait Fighter et Her qui sont, à la base, des films indépendants. Comme quoi, ils vont chercher les gens qui les intéressent.

Tournage de Spring Breakers avec Benoit Debie derrière la caméra.

Tournage de Spring Breakers avec Benoit Debie derrière la caméra.

Quelle est l’approche d’un chef op : digital, pellicule ?

Haha. Les films que je fais pour l’instant, j’essaie toujours de les faire en pellicule. Le dernier que j’ai fait, avec Wim Wenders, je l’ai fait en numérique parce que c’était de la 3D. On a tourné en 3D donc en pellicule c’est difficile. Sinon j’essaie toujours de tourner en pellicule pour plein de raisons. Au niveau couleurs, qualitatif, au niveau beauté de l’image, c’est incomparable. J’ai déjà eu des discussions avec beaucoup de chefs op qui disent que c’est pareil mais c’est pas vrai. Je vois la différence parce que je tourne aussi en digital donc je vois les deux supports. La pellicule est loin devant mais elle est en train de disparaitre. C’est économique, pas artistique. Je trouve aussi que, mis à part le côté qualitatif, il y a l’aspect rigueur sur le plateau. On est en train de perdre ça complètement. Avec le digital, on a l’impression que c’est “gratuit” donc on laisse tourner la caméra et on ne la coupe plus. Pendant 20 ou 30 minutes, la carte dure 30 minutes, tu tournes. Aussi bien le metteur en scène que l’acteur ou le chef op, tu ne sais plus ce que tu fais. Tu tournes tellement que finalement t’épuises tout le monde et les gens ne donnent plus ce qu’ils donnaient en pellicule. Il y avait une rigueur. Tu savais que t’avais seulement quelques minutes dans ton magasin, tu te concentrais là-dessus, les acteurs étaient concentrés, il y avait le clap puis on faisait les choses. Après, si la prise n’était pas bonne on réajustait. Maintenant, on laisse tourner pendant une demie-heure puis on passe au plan suivant sans savoir si c’était bon ou pas. Pour moi c’est la pire des choses en numérique, plus que le côté qualitatif. Non seulement tu perds en qualité d’image mais tu perds en qualité de travail donc au bout du compte tu perds beaucoup. Enormément. Le pire, c’est que l’ancienne génération travaille encore avec la rigueur de la pellicule mais les jeunes, ils n’en ont aucune idée, c’est terrible. Ils ne savent plus dire couper. Parfois on me dit de tourner et qu’on verra bien. Mais, on verra bien, si je sais pas ce que je dois tourner on ne voit rien du tout. C’est bizarre. C’est comme ça que j’ai persuadé Ryan Gosling sur son film. Pour faire Lost River, il avait acheté une Epic (de la marque Red NDLR) et il avait pensé faire son film avec. Quand je l’ai rencontré, il m’a demandé ce que j’en pensais. C’était délicat de lui dire que j’aime pas et j’ai commencé à lui expliquer le pour et contre. Parce que c’est pas non plus mauvais, il y a moyen de le travailler. Je lui ai dit que le pire pour moi c’était la manière de tourner en numérique. Et il me répond “C’est marrant que tu me dises ça parce que, quand je suis acteur et que le réalisateur laisse tourner pendant une demi-heure et me demande de redire ma phrase, ça m’énerve parce que je sais plus ce que je dois dire alors que je l’ai dit 100 fois”. C’est comme ça qu’il a compris les deux écoles : le numérique et le 35mm. Je continue à tourner en pellicule parce que je sais que ça va disparaître donc j’en profite le plus possible.

Extrait de Lost River de Ryan Gosling (2015)

Extrait de Lost River de Ryan Gosling (2015)

C’est vrai qu’il reste peu d’irréductibles comme vous ou Janusz Kaminiski (le chef op de Spielberg NDLR) par exemple.

Il y a Janusz oui ou Vilmos Zsigmond. Il m’a dit “Benoit, il faut continuer de tourner en pellicule, il n’y a rien de tel”. Mais il a 80 ans, il s’en fout. C’est un des plus grands chefs op donc il n’a pas de problème avec ça. Cela dit, il y en a encore qui tiennent le coup : Tarantino, Nolan, Spielberg,… Je crois que le prochain James Bond ils le tournent en pellicule. Il y a un retour parce que je crois que les gens comprennent que… enfin, ça ne va pas durer. Il y a Kodak, c’est une chose, mais les labos ferment les uns après les autres. Si il reste un labo dans le monde, les gens ne vont pas envoyer la pellicule en Chine pour la faire développer donc ça ne tiendra pas.

Nolan a tourné son prochain film en 70mm, ça devient rare.

J’ai jamais tourné en 70mm. Je pense qu’ils sont en train de faire une étude pour faire une caméra digitale 70mm. Enfin, avec le senseur d’une pellicule 70mm. En photographie, ils arrivent à faire des capteurs qui sont vachement bons. Très pur, très clean, c’est une autre image, mais qui arrive à être très précis dans les couleurs. En caméra, ça peine encore un peu. Les informations sont tellement lourdes qu’ils compressent. Quand on me dit que c’est moins cher, ça me fait rire à chaque fois parce que quand je vois ce que ça coûte… Ce n’est que du mensonge. Ca coûte plus cher. Enfin ça dépend, si tu tournes en 35mm comme tu tournes en digital, là évidemment. Mais si tu tournes en digital comme tu tournais en 35, ça coûte la même chose. Des amis producteurs me l’ont déjà dit, ils connaissent bien les prix. C’est juste plus “facile”, au niveau des labos, des assurances,…

Quelle est la différence entre tourner aux Etats-Unis et en Europe ?

Ah oui. Les syndicats ça a été le plus difficile. Ils sont très forts et veulent vraiment protéger les gens et leur argent. Ils imposent… Enfin, je trouve ça bien mais jusqu’à une certaine limite. Sur un film de studio où il y a plein d’argent, pourquoi pas. Ils protègent le boulot, mettent des règles,… Mais sur les petits films indépendants ils imposent aux producteurs d’imposer du personnel qui n’a pas lieu d’être. Je cadre. Je peux cadrer, il n’y a pas de problème avec ça mais ils sont obligés d’engager un cadreur. Sur tous les films que j’ai fait, le cadreur n’a jamais touché la caméra. Si, des fois pour la seconde équipe mais c’est tout. C’est dommage parce que la production gaspille des sous qu’elle pourrait injecter ailleurs dans le film. Il y a plein de cas de figure comme ça. J’ai fait une fois un film à New York. On a déchargé le matériel sur le plateau. Pendant les 15 jours du tournage, les camions restaient là. Ils étaient vides et les chauffeurs ne bougeaient pas. En Europe, on renvoie les camions et les chauffeurs et ils viennent reprendre le matériel 15 jours après. Là, ils m’avaient dit qu’ils ne pouvaient pas parce qu’au niveau du syndicat ils devaient être là. Donc ils doivent payer 7 chauffeurs et 7 semi-remorques qui doivent coûter une fortune. C’est pas qu’ils me gênent les chauffeurs mais je me dis que pour un producteur ou un réalisateur, voir tout cet argent là qui ne sert pas au film, c’est dommage. Leur système fonctionne mais ils cassent un peu le truc en faisant ça. Ca c’est le côté difficile et il faut bien vivre avec. L’avantage, c’est qu’il y a du personnel. Si t’as besoin de monde, il n’y a pas de souci. En France, on va essayer de te mettre le moins de monde possible pour économiser des salaires. Aux Etats-Unis c’est l’inverse. En fonction du matériel qu’on utilise, il y a un nombre de personnes qui va avec. Quand t’es sur des gros coups, c’est efficace, ça travaille bien, il y a du monde pour tout donc les gens ne sont pas fatigués et ne ralent pas en se disant qu’ils sont mal payés ou sur-exploités. Au niveau artistique… J’ai la chance d’avoir pu faire des films artistiques indépendants. On m’a foutu la paix. Une fois que tu rentres dans le système studio, il y a plus de contrôle. Tu fais pas tout ce que tu veux. Si il y a un acteur connu, tu l’éclaires bien, il faut qu’il soit beau, qu’il ne soit pas dans le noir, pas tout rouge ou tout vert. Il y a un cahier des charges à respecter.

Extrait de Enfermés Dehors de Albert Dupontel (2005)

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9 Réponses

  1. Lost River | Cinephilia

    […] contrastés que tient le chef opérateur de Spring Breakers (retrouvez son interview en 2 parties ici et ici), nous offrent un plaisir visuel incroyable. Coté casting, Ryan Gosling utilise […]

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